журнал "Вітчизна" №3-4 2009 року

До 100-річчя Григорія Кочура

ПІД ЧУЖИМ ІМЕНЕМ
Три публікації, які не ввійшли до ювілейного двотомника
корифея перекладу українською

Пропонована першопублікація дещо незвичайна, отже потребує якщо не коментарів, то принаймні пояснень.
1973 року Григорія Кочура було виключено з уславленої багатьма іншими анало­гічними «подвигами» Спілки письменників України. Це означало зокрема, що він не міг офіційно друкуватися, більше того – навіть згадувати його ім’я не було дозволено. Але ж відомо: крім офіційних, існують неофіційні можливості, окрім широких автострад, існують ще партизанські стежки.
Одного разу (а діялось це навесні 1973 року) Григорій Порфирович поцікавився, чи не погоджусь я підписати своїм прізвищем його внутрішню рецензію й занести її до видавництва? Я довго не вагався, проте, навчений попереднім досвідом, запитав: чи не буде таємницю розголошено раніше, аніж дасть вона позитивний результат?
– Не журіться, – відказав Григорій Порфирович. – Про це ніхто не довідається. Передаю Вам оригінал, Ви передруковуєте його на своїй машинці, два примірники заносите за вказаною адресою. От і все,
Я так і зробив. Передрукував, поставив свій автограф і заніс до видавництва «Дніпро». За деякий час   отримав у касі видавництва гонорар і завіз його справжньому авторові рецензії.
Змальовую все з деталях, щоб читачі зрозуміли негероїчність, буденність моєї місії. Я був лише виконавцем, а сценарій і режисура належали не мені... Це щоб не виникла, бува, у когось підозра, ніби я перебільшую власну роль в історії.
В роки узаконених нагінок і заборон подібна практика набула певного поширення, стала зовсім не поодиноким явищем. Як ставитися до цього нині – то приватна справа кожного з фігурантів, але тоді все виглядало більш-менш однозначно: треба допомагати одне одному, рятувати  людей, котрі з тієї іншої причини опинилися в скрутному становищі.
Якщо потрібні конкретні приклади, я можу їх навести,. Скажімо, Анатоль Перепадя переклав із французької роман Франсуа Моріака «Гадючник». Надій, що цей видатний твір буде опубліковано за підписом Перепаді, у нього не було, адже на той час він був проскрибований за передачу Симоненкового щоденника за рубіж. (Хоча насправді причетний був тільки до того, що забрав у матері свого однокурсника Василя його архів). Отож Анатоль приїхав до Паламарчука й виклав суть проблеми. Дмитро Хомович, котрий відбув «десятирічку» в сталінських таборах, погодився без зайвих умовлянь. Ясна річ, зароблений гонорар було передано Анатолю Перепаді.
Той самий Дмитро Паламарчук на замовлення видавництва «Дніпро» переклав тетралогію Анатоля Франса «Сучасна історія». У частині четвертій («Пан Бержере в Парижі») трапилася непередбачувана перешкода: розділ, стилізований під стародрук XVI століття, потребував особливого лексичного вирішення. Тверезо все обміркувавши і зваживши, Паламарчук запропонував цей уривок Лукашеві. Миколі Олексійовичу, за плечима якого був «Декамерон», ця пропозиція сподобалася. Він блискуче упорався із завданням, і в «Сучасній історії» нобеліанта Анатоля постала новела «Про турбуль­йонів, которі в країні об’явилися». Чи варто наголошувати, що прізвище Лукаша не оприлюднювалося і я вперше його називаю.
Не приховаю, довелося переживати і прикрі моменти згаданої місії: йдеться про цілком запрограмовану реакцію перекладачів, що їхній доробок піддавав професійному аналізу Григорій Кочур. Перекладачі, що їх було суворо критиковано і чиї опуси не потрапили внаслідок цього до видавничого плану, вельми гнівались, але вивергали свою лють на мене, бо не мали зеленого уявлення про авторство Григорія Кочура. Тут назву передусім Петра Тимочка. І, навпаки, Павло Шарандак виголошував на мою честь хвалу відтоді, коли йому вручили рецензію, до останніх днів свого життя. Вислуховую­чи його надмірне (і, зрозуміло, незаслужене) славословіє, я почувався так само незатишно, як і у випадку з надмірними обвинуваченнями.
Зрештою, одним із мотивів, що надихнули на цю публікацію, стало бажання звільнити душу від тягаря: не волію я чужої слави.
Пригадується, були там іще якісь «внутрішні рецензії», та поки що я у своєму архіві знайшов тільки три. Гадаю, вони можуть збагатити уявлення читачів як про Григорія Кочура, так і про епоху, що встигла стати історією.
Леонід Череватенко

РЕЦЕНЗІЯ
на «Криваві сонети» Гвєздослава в перекладі А. Патруса-Карпатського

Книжка ця вийшла 1961 року в Пряшеві з передмовою словацького літературо­знавця К. Розенбаума і з післямовою перекладача. Нині перекладач подає цей самий текст, – у переклад, щоправда, внесено кілька неістотних виправлень, – а вступна стаття передрукована чомусь без авторового прізвища.
Переклад має одну дуже істотну ваду – перекладач не зберіг системи римування. Гвєздославові сонети писані з дотриманням усіх правил сонетного канону, тобто оби­два катрени в кожному сонеті мають однакові рими. У перекладі цього нема. Світова перекладацька практика знає подібні випадки, коли складні строфи були перекладені або з порушенням принципу римування, або й білими віршами. А у нас тепер так не роблять – збереження всіх особливостей сонетної форми обов’язкове правило для наших перекладачів. Тому, певно, до «Антології словацької поезії» не взято жодного перекладу з рецензованої збірки: один сонет  подано там у перекладі М. Рильського і три в перекладі Бориса Тена. і то таки справді сонети, а не сонетоїди.
Відмовляючись від однакового римування з катренах, перекладач  тим самим хотів розв’язати собі руки, полегшити собі завдання. Проте цієї пільги для нього виявилось мало: у перекладі є ще й інші хиби. Ось, приміром, у перекладача елементарно шкутильгає техніка віршування, – серед  п’ятистопових рядків щоразу можна натрапити на шестистопові ямби (як приклад – десятий рядок першого сонета, четвертий рядок другого тощо), подекуди  навіть і чотиристопові подибуються (напр., другий рядок шостого сонета).
Рима, хоч і «полегшена», завдає перекладачеві багато клопоту, і заради рими він запроваджує штучні, манірні, часом просто-таки комічні вирази й звороти, і тоді від природності й благородної простоти оригіналу не лишається й сліду. Ось у першому сонеті поет перелічує чудодійні властивості крові, запитує: «Чи думають коли про це різники?» У перекладі натомість знаходимо таку формулу: «Чи в думці м’ясників це не горить?» У другому сонеті з’являються «жадані каганці», у п’ятому вбогі (в розумінні «бідолашні») нені сльозами вмивають «заграви терпінь», у чотирнадцятому бундючна властелюбність (властолюбство?) від чванства дощенту посиніла. У дев’ятна­дцятому є рядок «Спустошення досягнення століть», і незграбний, і непрозорий граматично. А трохи згодом перекладач намагається нас переконати, що «повчальність в серце треба допустити». Яку повчальність? Виявляється, повчальність таку, «що за палаш знаряддя є міцніш». У двадцять п’ятому сонеті орлиця  замість ширяти вирішує пірнути. Десятий сонет інтригує нас загадковими рядками про те, як

Зневажили і чисті духи враз
Чарівну думку в фарбах, в звуці слова
Біля зубила у блакитний  час,
Змішали все...

Які духи? До чого тут зубило? Що таке блакитний час? Звернувшись до оригіналу, розуміємо, що сказав поет: навіть блакитно-чисті творці (словацьке слововживання – «дух» у розумінні «творча особистість») занедбали прекрасну думку, що знаходить вираз у слові, звукові, фарбі, різці (скульпторському – оце те саме «зубило») і вмішалися в криваву різанину (йдеться про першу світову війну). Але чи кожен читач зможе або схоче дошукуватись змісту перекладу за допомогою оригіналу? Більшість, мабуть, або вирішить, що перекладач «змішав усе», або дійде неслушного висновку, що Гвєздослав зовсім не такий визначний класик, як про це сказано з  передмові, а цілком пересічний віршувальник, що зовсім не володіє ні віршем, ні мовою.
Ще один приклад, останній. Перекладач, як ми вже бачили, полюбляє не перекладати, а переписувати – так сталося з «духами». Те саме й в останньому, тридцять другому сонеті (у перекладача він – тридцять третій, хоч усіх сонетів тридцять два) знаходимо «полярне бердо». Читач дивуватиметься – біля полюса десь знайшлася деталь ткацького верстата. А дивуватись нема чого: словацька мова знає (крім спільного з українським) ще одне значення цього слова – узгір’я, гірське пасмо. У такому значенні і вжив тут це слово поет, а перекладач, перенісши його легковажно в свій текст, приписав Гвєздославові чудернацький образ.
Наведені тут зразки перекладацької недбалості чи безпорадності взяті без усякого добору – перші-ліпші, які лишень на око навинулись. Їх кількість легко було б подвоїти чи потроїти. Але досить буде й наведеного – це нерадісна й невдячна робота, колекціонування таких дивоглядів. Є в перекладі А. Патруса-Карпатського, звичайно, і краще перекладені місця, і цілком вдалі рядки. Але вони, на жаль, становлять виняток.
Висновок напрошується цілком виразний: добре було б опублікувати бодай в журналі «Криваві сонети». Але тільки в повноцінному перекладі.

РЕЦЕНЗІЯ
на «Пісню про Гайавату» в перекладі П. С. Шарандака

Українською мовою «Пісню про Гайавату»  перекладали досить часто й охоче. Це якраз один із тих нечисленних випадків, коли українських перекладів ми мо­жемо налічити більше, ніж російських. У російській літературі проблема «Гайавати» бу­ла вирішена просто і відразу: після появи неповного й не дуже вдалого перекладу Д. Михаловського перекладати взявся І. Бунін. Його переклад уперше з’явився 1896 року, викликав одностайне захоплення, був нагороджений Пушкінською премією Академії Наук, відтоді перевидавався багато разів, перевидають його йдосі. Цікаво, що сам Бунін не вважав друкованого тексту за остаточний варіант і мало не до самої смерті вносив у нього дрібні виправлення. У критиці його репутація стоїть дуже високо, дехто в надмірному захваті втрачав навіть почуття міри, приписуючи Бунінові за­слуги, що йому й не належать. В усякому разі охочі змагатися з Буніним досі не оголошувались, нові переклади не з’являлися, та в цьому й потреби, мабуть, нема. Щось подібне, очевидно, буде і в білорусів: перший і єдиний переклад 1969 року опублікував А. Куляшов, і цього перекладу, можна сподіватися, вистачить на дуже довгий час. Інакше склалось у нас.
Українською мовою першим заходився перекладати «Гайавату» Панас Мирний десь близько 1899 року. В його розпорядженні був оригінал, але свою працю він по­стійно звіряв також і з перекладом Буніна. В найближчому оточенні письменника переклад хвалили – докази тому є, приміром, у листуванні Мирного і Горленка. С. Русова в своїх спогадах пише, що Мирний не дуже довіряв своєму знанню англійської мови, і вона з чоловіком привели Короленка послухати переклад. Короленкової критики Мирний дуже боявся, але почув самі похвали та ще кілька зауважень щодо вимови індіанських імен. Кілька розділів перекладу Мирного побачило світ 1904 року в збірнику «На вічну пам’ять Котляревському», а решта разом з Шекспіровим «Королем Ліром» лишилася в рукописі й дочекалася публікації лише 1971 року в останньому томі семитомного зібрання творів Мирного. Переклад цікавий насамперед з мовного боку, і хоча трохи пристарів, а його з приємністю й користю для себе прочитає і літератор (зокрема перекладач), і звичайний аматор художнього олова. А от про вірш, яким зроблено переклад, мова йтиме у нас трохи згодом.
Але переклад Мирного існував, та читачеві був невідомій, отже невдовзі з’явився новий переклад, і також видатного представника наші літератури, О. Олеся. Спершу він друкувався на сторінках «Літературно-Наукового Вісника» (1912 року), а пізніше, 1923 року, вийшов і окремою книгою. Не знати, чи користався Олесь з оригіналу, але залежність від Бунінового перекладу у нього очевидна. Олесів переклад цікавий і де­якими своїми рисами, не міг у ньому не відбитись яскравий поетичний талант перекладача, проте й він тепер уже переважно історико-літературна пам’ятка. Та й не довго він перебував у читацькому обігу – вже в тридцяті роки ім’я Олеся зникло з української літератури, всі його творивилучено з ужитку. Це на відміну від Буніна, що також був емігрантом, як Олесь, проте його перекладу не вилучали ніколи.
Варто додати, що перекладав «Гайавату» і М.Зеров, але не закінчив, а те, що встиг перекласти, не збереглося.
Отже, в післявоєнні роки фактично у нас не було жодного  українського перекладу поеми Лонгфелло. Тому певною подією став переклад К. Шмиговського, що вийшов 1957 року тиражем 8000 прим. (переклад Олеся мав тираж 5000 прим., том Мирного 1971 ро­ку – 32000 прим.). Шмиговський перекладав з оригіналу, перекладав старанно й сумлінно, хоч це переклад середнього рівня й особливим поетичним блиском не відзначається. Це вже третій переклад, а якщо згадати неприступні нашому читачеві два переклади, що з’явились у Канаді, то маємо їх і п’ять, і серед них – жодного, наявність якого робила б зайвими дальші спроби. Та й те ж слід узяти до уваги, що з часу появи найновішого перекладу Шмиговського швидко мине вже чверть століття. З такими міркуваннями можна й перейти до розгляду нового перекладу, що належить П. С. Шарандакові.
Насамперед слід відзначити, що і він, як попередній перекладач, перекладав з оригіналу, збігів з Буніновим «еталоном» у нього, може, навіть менше, ніж у Шмиговського. Це добре. Але вже трохи гірше, коли він незалежно тримається не лише щодо Буніна, але й щодо Лонгфелло. А це відчувається вже з перших сторінок.
Загалом кажучи, мета цієї рецензії – в міру спромоги сприяти удосконаленню рецензованого машинопису, отже, сподіваюсь, перекладач не буде на мене в претензії, коли я викладу насамперед усі свої сумніви й заперечення, що виникли у мене в зв’язку з його перекладом.
Поема починається з «заспіву», а останні чотири, умовно кажучи, строфи цього заспіву (якщо строфами можна назвати  довільну кількість рядків, не об’єднаних римами) закінчуються однаково: «Послухайте цих диких переказів, цю пісню про Гайавату», «Послухайте цієї індіанської легенди, цю пісню про Гайавату», «Послухайте цієї простої розповіді, цю пісню про Гайавату». І нарешті остання, прикінцева, трошки змодифікована, але закінчена тими самими словами: «Спинись і прочитай цей давній напис, цю пісню про Гайавату».
У перекладі цієї одноманітності нема, вираз «Цю пісню про Гайавату» варіюється: раз «Про героя Гайавату», потім «Пісню цю про Гайавату», далі знов «Про героя Гайавату», а на завершення «Про безсмертя Гайавати». Навіщо перекладач так зробив? Якими керувався міркуваннями, урізноманітнюючи текст? Про опір матеріалу тут, мабуть, не може бути мови. Отже, виходить, перекладач прагнув допомогти авторові оригіналу вдосконалити вислів, зробити його поетичнішим, піднести бідолашного поета до свого рівня, показати йому, як треба писати? А цього якраз робити й не треба було. Запевняю, що поет в разі потреби сам міг би це зробити, хіба що тільки краще, ніж перекладач: геройство, безсмертя – це атрибути  настільки часто експлуатовані в поезії, що перетворилися вже на кліше, і поет мусив би їх якось відсвіжити. Він цього не зробив, бо розумів поетику народної творчості, фольклору, що був для нього зразком. Загальні місця, постійні, усталені формули, повторення, однакові початки, закінчення – це все в манері дописьмової, мовленої або співаної словесної творчості. Це її специфіка. Скільки отаких «єдино початків» у всій поемі, скільки їх у самому «Заспіві»! Починаючи з третього рядка – однаково починаються п’ять рядків підряд. Друга строфа має теж п’ять таких рядків на самому початку. Та, зрештою, перегортаючи поему, на це натрапляємо на кожному кроці. Це не випадковість і не поетова невправність.
У перекладі П. Шарандака  ця особливість фольклорної поетики інколи й знаходить деяке відтворення, але так рідко це буває, що мимоволі складається враження, ніби це у перекладача випадковість, а не свідомо обраний метод перекладання. А найчастіше  він прагне «урізноманітнювати». Коли Лонгфелло пише про співця Навадагу, що

Там він співав про Гайавату,
Співав пісню про Гайавату,
Співав про його чудесне народження й життя... –
то в перекладі нема ні триразового повторення «співав», ні дворазового – «про Гайавату». В перекладі ці три рядки мають такий вигляд (стор. 3):

Там співав про Гайавату,
Там складав свою легенду
Про життя його й пригоди...

Інколи бувають особливі причини для видозмін. Ось Гайавата винаходить письмена (мабуть, даремно названі в перекладі «тотемними знаками). Знаходить він і спосіб відобразити Найвищу істоту, верховне божество індіанців. «Гітчі Маніто могутній» – так у Лонгфелло зветься цей всевладний дух, так перекладає – і дуже точно – П. Шарандак. А в наступній строфі мова йде про антагоніста, про істоту, що втілює все світове зло. «Мітчі Маніто могутній» – так зве Лонгфелло цього носія зла. і тут раптом у перекладачеві прокидається редактор, – редактор у звичному нашому розумінні, пильний охоронець доброго тону в літературі. Такому паскудному створінню той самий епітет, що й найвищому божеству? Так не буде ж цього! «Мітчі Маніто лукавий» – пише П. Шарандак, забуваючи, що Лонгфелло не початківець, згодний піти й на компроміс, аби його надрукували, що поет, мабуть, обстоював своє твердження, що зло, на жаль, також велику силу має.
Між іншим, якщо вже ми зачепились за Гітчі Маніто, тут слід звернути увагу на невеличкий конфуз. Читаємо (стор. 132):

Гітчі Маніто могутній,
Володар всього живого,
Означав яйце і стріли –
Напрямок вітрів крилатих.

Тут у перекладача, як то кануть, світ навиворіт: яйце і стріли навсібіч від нього – цей знак, що його накреслив Гайавата, якраз і означав могутнього Гітчі Маніто, а не навпаки.
Серед відхилень і дописок є більш-менш нешкідливі. Такий, наприклад, ритуальний хор у «Голосінні Гайавати», що ставить метою вилікувати Гайавату. Лонгфелло пише:

«Гі-о-га!» – підхопив хор,
«Ве-га-ве!» – таємничий хор.

А в перекладі (стор.143):

«Гі-о-га»  –  баси ревнули,
«Ве-га-ве!»  –  весь хор підтримав.

Звичайно, краще було б самовільно не розкладати співу на партії, коли цього нема в оригіналі, але нехай уже буде й так.
Також і в сцені оббирання маїсу (стор. 130) в оригіналі старі діди притакують, сидячи під соснами, а перекладачеві раптом захотілося, щоб і сосни взяли активну участь у цьому притакуванні:

«Так!» – старі діди кивали,
«Так!» – рипіли віттям сосни.

Звичайно, прикрашувати оригінал не рекомендується. Але нехай уже буде й так. Але в деяких місцях дописки й відхилення викликають протест. За приклад нам буде «Сватання Гайавати». Гайавата йде до старого дакота просити, щоб той віддав за нього свою дочку. Старий відповідає:

Хай вирішує красуня...

А у читача мимоволі виникає сумнів – чи справді так назвав свою дочку старий? Навіщо він це зробив – задля реклами? Щоб набити ціну? Ні, в оригіналі все як слід, старий каже просто: «А це якщо схоче Міннегага». А що ж це за Міннегага? Якщо вірити перекладачеві, соромлива Міннегага зашарілась і відповіла аж у двох рядках:
Піду я з тобою, любий,
Буду я тобі дружина!

А от в оригіналі вона, справді соромлива, скромна і стримана дівчина, каже тільки те, що належить за звичаєм, нічого зайвого, і її слова вмістилися в один рядок: «Піду з тобою, мій муже». Ні любого, ні милого, як бачимо, нема, такого виливу почуттів у цій ситуації вона не могла б собі дозволити. Далі Гайавата веде Міннегагу додому, і по дорозі птахи (як відомо, Гайаватині друзі) щебечуть: «Щасливий ти, Гайавато, що маєш таку дружину». – «Щаслива ти, Міннегаго, що маєш такого чоловіка». Але у перекладача навіть птахи настирливіші, ніж в оригіналі: чомусь перекладач їхні репліки зробив запитаннями, та ще й підкреслив, що птахи  таки чіпляються, вимагають відповіді («домагалася Овейса» – стор. 97). І сонце напучує молоду пару: «Діти мої, любов – це світло, ненависть – то тінь, життя позначене і тінню, і світлом, керуй же за допомогою любові, Гайавато». Тепер те саме в інтерпретації П. Шарандака:

Ворожнеча і кохання –
Ніби темрява і світло,
Тож цілуй її, юначе,
Не затьмарюй вид прекрасний.

Я не докопувався, як там справа стоїть з поцілунками у індіанців, але точно знаю, що і Лонгфелло, і сонце в його поемі в любовних питаннях скромніші, ніж їх перекладач. Не треба було  йому сонячних повчань з етичного аспекту переплановувати в еротичний. Отут би якраз у пригоді став Шарандак-редактор, щоб закликати перекладача до скромності. Це було б у дусі оригіналу. Але цього разу редактор мовчав. А вночі їх повчає вже місяць: «Діти мої, день – це турбота, ніч – спокій, чоловік владний, жінка лагідна, половина з цього, хоч і минуща, належить мені (тобто ніч і лагідність), керуй за допомогою терпеливості, Міннегого». А ось переклад цього місця:

…«О любі діти!
Ви як день і ніч не схожі –
Один владну силу любить,
Інша – ласку і покору, –
Хай же згода править вами!»

Переклад нього місця і стилістично неточний – зникла паралельна побудова обох повчань, та й у змістовому розумінні він прочитаний не так, як слід.
Є в перекладі чимало дрібних ляпсусів і недоречностей. На деякі зверну увагу. На 27 стор. Нокоміс показує хлопчикові зоряне небо й поміж усього Чумацький Шлях. В оригіналі, звичайно, нема не тільки цієї чисто української реалії, а й англійського чи то пак загальноєвропейського відповідного терміна – Галактика чи там Молочний Шлях. А нема тому, що, очевидно, астрономічні уявлення індіанців не збігаються з європейськими. У них своя термінологія, вона – в оригіналі, її й треба було відтворювати. А експортувати чумаків до індіанців – справа неперспективна. Ще раніше, у розповіді про чотири вітри (стор. 12 і далі), герой Меджеківіс подолав Великого Ведмедя, і люди з нагороду за цей подвиг оголосили його Західним Вітром, владарем усіх вітрів. Він і мусить відтепер зватися Кебеян, бо так зветься у індіанців західний вітер. Ім’я це не вмістилося в переклад Шарандака, як не вистачило йому місця і в Буніна (Шмиговський умістив, тільки, може, не зовсім точно відтворив це ім’я). Щоправда, і в оригіналі воно зустрічається тільки раз, а далі знов героя всі звуть Меджеківіс. В усякому разі, ми знаємо, що Меджеківіс – Західний Вітер, а інші вітри він розподілив між дітьми, Вебон узяв собі східний вітер. Та, на превелике здивування, через дві сторінки ми вже читаємо: «Вебон – Вітер Західний». Зрозуміти перекладача неважко: ось і на 3 стор. в оригіналі сказано, що сосни влітку зелені, а взимку білі. У перекладача вони

Літом сиві, білі взимку,

бо трискладове слово «зелені» порушувало розмір. А тут якраз навпаки, для розміру потрібне трискладове слово. Щодо сосен, то хоч і краще було б, щоб вони зеленіли, то вже хай собі сивіють, коли перекладач не знайшов іншої ради. Але отак жонглювати вітрами – то вже, мабуть, занадто.
На 188 стор. ховають Міннегагу, обгортаючи білим хутром біле тіло. Біле тіло цілком доречне в наших народних піснях або в поезії Шевченка. Ну, а індіанці – люди не білої раси, то там білина дуже й дуже проблематична. А от трохи далі  Гайавата оплакує дружину:

«Прощавай, – каже він, – Міннегаго!
Прощавай, моя Грайлива Водо!
Все моє серце поховане з тобою,
Всі мої думки линуть за тобою,
Не вертайся сюди на працю,
Не вертайся сюди на страждання,
Сюди, де голод і лихоманка
Знесилюють серце й нищать тіло.
Швидко я свій труд довершу,
Швидко я слідом за тобою вирушу
До Островів блаженних,
До царства Поніми,
До Потойбічної країни.

І переклад:

Промовляв: «Моя кохана!
Міннегага моя люба!
Прощавай! Не повертайся
На знегоди і страждання,
На голодну лихоманку
Й наглу смерть її жорстоку!
Ось пожди, хай тільки звершу
Свої задуми і мрії,
Вмить до тебе я прилину
До мовчазної Поніми,
Царства вічного спочинку.

Від синтаксичної побудови оригіналу і тут, як бачимо, ні сліду. А крім того – «смерть її». Чия смерть? Смерть лихоманки? За законами граматики – тільки так. Щось тут перекладач не додумав.
Варто звернуту увагу на лексику перекладу. Негативне у ній то, що перекладач запроваджує чимало прозаїзмів. Уже на початку читач натрапляє на «водойми країв Північних». «Водойма» чи «водоймище» – не такі вже й давні слова, утворені для практичних потреб. Там їм і місце – у гідрології, рибній промисловості, сільському господарстві. Естетична цінність такого слова тим часом дорівнює нулю, а тим паче в фольклорі. Не можна уявити собі казки або легенди чи пісні, де йшлося б не про річку, озеро, ставок, а про водойму. То чого ж нас тут примушують милуватись водоймами?
Недобре враження справляють такі явно не фольклорно-пісенного характеру
звороти, як  «звернувся (Яго) до хлопчини»  (ст. 29), «ставились до нього» (56), «в передбаченні розваги» (110), «приймеш трохи їжі» (52). Нехай там уже розпорядок дня в якійсь санаторії – там це справді звуть «принятие пищи», та й то не скрізь. Навіть у звичайній розмові не питаємо ж ми у приятеля, чи він уже прийняв їжу. А тут же не розмова, а поема.
Друга прикра тенденція, здавалось би, зовсім протилежного напрямку. Це нахил до слів також недавнього походження, але чисто літературного, для збільшення поетичності, а часом і псевдопоетичності. Такі слова з неймовірною швидкістю входять у моду й страшенно набридають. От про квітку зроду-віку казали «пахуча, запашна, запахуща» тощо.  Ні, з’явилося слово «духмяний», і вже всенька поема задухмянена мало не на кожній сторінці, інакших слів про пахощі наче й не існувало. Люди колись дівчат звали «дівчина», а з’явилась «юнка», й дівчата позникали. Те саме «буремний» та й ще дещо. Треба очистити мову перекладу від прозаїзмів, але й від маньєризмів також. Небажані й етранжизми, як-от «люлька чудернацького фасону», «збити з курсу», «пунктир». Ірода індіанці могли згадувати після прийняття християнства, не рані­ше. Треба ліквідувати образи, неможливі і для народних переказів, і навіть для Лонгфелло: «дзвонять росами», «шал буремного кохання». Слід  трохи рідше давати улюблені епітети: на першій сторінці в оригіналі один раз вжито слово «дикий». У перекладі в одній строфі воно зустрічається тричі, та ще четвертий раз у сусідній. Надуживання епітетів «грізний», «мудрий» – інколи не зовсім до речі: на стор. 135 і Ягу мудрий, і чорногуз теж мудрий, і обидва незалежно від оригіналу,
Прикро, що є огріхи супроти мови. Якщо існує іменник «кпини», то це ще неозначає, що можна утворювати дієслово «кпинити», так, як і іменник «хрестини» не дає права на дієслово «хрестинити». Тут випадне «н». Кажуть «кпити» або «на кпини брати». Ніхто, кажучи «я маю шапку», не скаже «я не маю шапку», лише «не маю шапки». А ледве приклад трошечки складніший, усі в негативних реченнях плутають. І в цьому перекладі повно таких зразків, як «уві сні не змежу очі», коли треба «не склеплю (або «не стулю») очей». «Понад річкою» кажуть у випадку, коли щось рухається (ішов понад річкою) або коли мова про щось розпросторене (понад річкою росли верби). А жив тїльки «над річкою». Не можна сказати «як люба їхня пісня», тільки «яка люба». Не завжди доречно вживається «достоту», «притьмом»  і т. д. Біда з акцентуацією: тут вам і праліс, і болі, і моріжок,  і  олень, і понакидав, і висить, ідосхочу, і поблизу, і переказ, і мовчазний. Вихід один – частіше радитися зі словником наголосів.
Лишається сказати трохи про вірш. Лонгфелло, як відомо, недосліджував рит­міки індіанської поезії, а взяв розмір фінської «Калевали» – чотиристоповий білий хорей. Дехто захоплювався вибором Лонгфелло, дехто ганив за монотонність. Питання це й досі дискусійне. Я вважаю, що  розмір вибраний вдало, а монотонність в оригіналі трохи порушується традиційними для англійської версифікації відступами від метричної схеми. Можна такі відступи робити і у нас, але цього нема ні у Буніна, ні в Олеся, ні у Шмиговського, – там класичний вигладжений хорей торохтить бездоганно. Єдиний, хто ступив па потрібну стежку, – це Мирний. У нього є елементи силабїзації, а це дуже урізноманітнює і пожвавлює віршування.  Мирний, як відомо, погано володів технікою віршування. Наскільки вільно він почував себе в прозі, настільки безпорадно у вірші. Трохи він це усвідомлював сам – в одному листі він згадує свої «шкульгаючі стихи». Знали це й інші. Коцюбинський скаржився, що П. Мирний для збірника «надіслав вірші, нехай йому їх Господь не згадає в день Страшного суду». І от парадоксально, що саме оця безпорадність штовхнула його на правий шлях: те, що незграбне з погляду силаботоніки, може бути добре як силабічні вірші. Біда лише в тому, що у Мирного силабічних рядків надто багато й серед них є майже аритмічні. П. Шарандак перший після Мирного запроваджує силабічні рядки серед силаботонічних – це добре. Але й у нього, як і в Мирного, намішано силабізми в занадто великій пропорції, отже доведеться зменшувати і в першу чергу ліквідувати  особливо незграбні рядки, як напр.: «Зніми геть, оббери пір’я» або «свої билиці цікаві». Водночас якнайпильнішу увагу треба звернути на евфонію. Не можна ж писати «спритний був в баскому танці», мусить же бути якась гармонія між голосними й приголосними. Та ще на 121 стор.  доведеться ліквідувати рими – в білому вірші вони непотрібні.
Прочитавши стільки закидів у сконденсованому вигляді, можна зробити висновок, що в перекладі нічого доброго й нема. А це не так. Чимало місць перекладено цілком пристойно, а де-не-де й добре. Звичайно, переглянути переклад треба ґрунтовно. В рецензії далеко не вичерпано всіх прикладів, але показано напрямки, якими треба рухатись у переробках. Головне, треба пройнятись більшою пошаною до оригіналу, триматися ближче до нього, намагатися писати не так, як хочеться перекладачеві, а так, як уже написав автор. Наслідки повинні бути добрі. Не можна гарантувати, що новий переклад буде для нас тим, чим став переклад Буніна для російської поезії. Але появу ще одного цілком коректного перекладу можна передбачити.

ЗАМІСТЬ РЕЦЕНЗІЇ
на «Західно-східний диван» Гете
в перекладі П. Тимочка

Почну з передмови, точніше – навіть з назви передмови. «Загадковий твір Гете» – так зветься та передмова. Не подобається така назва.  Є в ній присмак дешевої сенсаційності, бажання якось заінтригувати читача. Насправді твір цей не примітивно-простий, він досить складний, бо незвичний для нас і матеріал, для твору взятий, – східна поетична і мусульманська релігійна та звичаєва термінологія, філософська проблематика, автобіографічні мотиви тощо – все це вимагає коментування. Але ніякої особливої загадковості тут нема, – твір цей аж ніяк не загадковіший, скажімо, за «Фауста» того ж таки Гете. П. Тимочко пише: «Про «Західно-східний диван» написано десятки коментарів, сотні досліджень, монографій і статей, в яких багато мовиться про загадковість цього твору, про те, що його таємниця ще й досі чекає свого розкриття». По-перше, коментарі пишуть не про твори, а до творів. По-друге, я, на відміну від П. Тимочка, не прочитав десятків і сотень досліджень і коментарів, та й з тими нечисленними, що в моїх руках усе-таки побували, мені не пощастило: в них дослідники досліджували, коментатори коментували, й ні ті, ні інші навіть словом не обмовились про якусь там загадковість чи особливу таємничість цього твору. Та й, крім того, таємниця раптом перестала бути таємницею... завдяки П. Тимочкові. Ось як він закінчує свою передмову:
«Його (тобто твору) таємниця полягає в твердженні, що треба жити, кохати й творити в ім’я майбутнього». Подібні пустопорожні фрази можна знайти в видавничих анотаціях, що друкуються наприкінці книжок, – в них редактори та видавці переконують самі себе й намагаються переконати читачів, що даний твір і оптимістичний, і «націлений у майбутнє», і що його цілком безпечно можна було видавати. У цьому реченні одне тільки загадкове й вимагає коментаря.
Ну, що жити й творити треба не інакше як для майбутнього, то це річ ясна й самоочевидна. А що означає «кохати в ім’я майбутнього»? Чи йдеться про дітей, як наслідок кохання, – адже «діти – наше  майбутнє»? Чи, може,   Гете заповідає, щоб і в майбутньому чоловіки похилого віку захоплювались молодими жінками та дівчатами, як  робив він сам?
У передмові автор іще торкається біографії Гете, накреслює його творчий
шлях і дає деякі відомості про «Західно-східний диван», і то все на трьох з половиною сторінках. Тут би розгубився й історик літератури досвідченіший, аніж П. Тимочко. Справді, що можна дати читачеві на такому тісному просторі, крім поквапливої, обскубаної скоромовки? Невідомо, на якого читача розраховані відомості, якими з ним ділиться П. Тимочко. Якщо на підготованого, то цей знає і сам більше, ніж йому пропонує передмовник. А читачеві непідготованому буде порожнім звуком голий перелік течій та напрямків – «буря та натиск», класицизм, романтизм. Та ще читач буде й спантеличений, дізнавшись на першій сторінці, що спершу творчість Гете виражала протест передового молодого бюргерства проти дрібнофеодальних порядків, а через три рядки поет уже переконався в консерватизмі німецького бюргерства. От і знову загадка – чи то існувало таке  передове консервативне бюргерство, чи молоде бюргерство за кілька років постаріло йперестало бути передовим.
Передмову П. Тимочка можна не сприймати всерйоз. До збірки потрібна докладна стаття виключно про «Західно-східний диван». Продумана і ділова, без банальної декламації й з достатньою кількістю інформації.
Перейдімо до перекладів. Першими з черги йдуть чотири рядки, що  становлять ніби епіграф:

Двадцять літ я пережив –
Утішавсь життям і нидів;
Кожен рік був повен див,
Як епоха Бармакідів.
Читача в цьому дивовижному чотиривірші цікавить насамперед епоха Бармакідів. У примітках перекладача пояснено, що це період культурно-політичного розквіту Багдадського халіфату. Цілком слушно. Далі читача може зацікавити й те, про які саме двадцять років свого життя згадує Гете, вважаючи, що своїм блиском вони дорівнюють часам Бармакідів. Але тут уже перекладач не виявив такої щедрості – ніякої примітки про це нема, – певно, не знайшлося у загадкових сотень і десятків дослідників та коментаторів. А шкода! Пояснення знайти було б неважко. Далі допитливість читача зростає, – його вже цікавить проблема отого нидіння, – чи справді воно входить як повноправний компонент у поняття культурно-політичного розквіту та й чому конче треба було нидіти в таку блискучу епоху? Мушу пояснити, що ця загадка цілком на сумлінні перекладача – в оригіналі ніякого нидіння нема. Розгадати цю перекладачеву загадку неважко – йому була потрібна рима до Бармакідів. Рима гарна, що й казати. Але ж Гете передбачав і такий випадок: є у нього віршик (у циклі «Лагідні поезії») про те, що багата рима – це, звичайно, багатство, але ще багатший той, у кого багатство думок. Одним недоречно вжитим словом перекладач втрутився в поетів задум і скаламутив його.
Переходьмо до наступного вірша, що має ввести читача в атмосферу всієї збір­ки. У перекладі він починається з дуже непрозорого й незграбного речення:

Захід, Північ з Півднем слави
Вже збулись...

Не відразу второпаєш, що «збулись» тут вжито не в розумінні «здійснились» (збулось чиєсь пророцтво абощо), а в розумінні «позбулись, позбавились». Отже, виходить, ніби Гете стверджує, що три сторони світу, які мали славу, тепер її позбулись. Утямивши зміст речення, поміркуймо, чи міг Гете сказати так. При цьому слід мати на увазі, що Південь і Північ відограють тут підрядну роль, що головне в творі – Захід. Адже Гете сам представник західної цивілізації. Захід він зіставляє зі Сходом, протиставляє Сходові, мріє про синтез обох культурних традицій, про щось «західно-східне». Про Захід Гете  ніби й не міг сказати, що він позбувся слави в розумінні розголосу. Але не міг вжити цього терміну також і в етичному його аспекті – добра слава, добра репутація. Та він і не «знеславлює», слово «слава» взагалі відсутнє в оригіналі. Там сказано, що Південь, Захід і Північ руйнуються, тріщатьтрони, захитуються держави. Інакше кажучи, відбуваються соціальні катаклізми, рушаться соціальні основи, життя втрачає стабільність. Стомлений цим поет закликає втекти на чистий Схід скуштувати патріархального повітря. Для нього, як і для багатьох сучасників, що починали знайомитися з індійською, а згодом з китайського філософією, з перською поезією, Схід був якоюсь країною з непорушними, патріархальними основами життя. Такий погляд, типовий для епохи, не оминув навіть Шевченка. «В непробудимому Китаї» – так починається його «Саул». Не просто так вжито цього епітета: непробудимий – це  такий, де нічого не відбувається, де історичний час ніби спинився, застиг на якихось давно встановлених традиціях одвічної й незмінної мудрості. У дійсності воно було, звичайно, інакше, але то вже інша річ. Уперекладі, на жаль, випав і заклик тікати на Схід, і патріархальне повітря. Ось два останні рядки строфи:

Там від вин, пісень, любові
Юні станете й здорові.

В оригіналі:

Серед кохання, пиття, співів
Відмолодишся в джерелі Хізера.

Хізера з його джерелом варто б було зберегти, відповідно прокоментувавши. Але нічого я не заперечив би, коло б перекладач пожертвував цього Хізера, аби тільки у нього вистачило такту і стилістичної майстерності, щоб дати рівноцінний варіант. Але ж у нього останній рядок переносить читача з атмосфери поезії Гете в атмосферу якоїсь популярної пісеньки, що пропагує лікувальну гімнастику («Если хочешь быть здоров»... абощо). Гете мріє про духовне відмолодження, а йому підсувають якісь санаторно-оздоровчі заходи. «Вина» у множині – ляпсус: ідеться про вино як джерело радості, а не про різні гатунки вин для гурманів.
У наступній строфі впадає в око сумнівної вартості вираз «віки людського
роду». Він і сам по собі штучний, та ще й за два рядки ми знову стикаємося з «віками», – як на одну строфу, то це забагато. Знов же в дальшій строфі натрапляємо на ломиголовку: там батьки

Молодь віри учать, звісно,
Так, що мислі в слові тісно.

У Некрасова є порада – писати так, «чтобы словам было тесно, мыслям – просторно», тобто щоб слова тіснилися ощадненько, а для якнайповнішого втілення думки вистачало простору. П. Тимочко  виступає тут типовим анти-Некрасовим, у нього тісно не словам, а мислі, а куди вона рветься з слова, я не розумію. Зате розумію, що сказав Гете. Він каже про давнє і поширене протиставлення віри й науки: вірить людина сліпо, сприймаючи як істину те, що їй кажуть, а з наукою інакше, там треба досліджувати, мислити, сумніватись. Так от, батьки вчать дітей так, щоб ті вірили, щоб у них не виникало бажання роздумувати про сказане, розумувати, може навіть сумніватися. Ось що означає вираз Гете, що в тій науці вірі багато простору, а думці тісно. Нотую принагідно, що затичка «звісно» фігурує виключно, щоб римувати з «тісно». А не треба забувати, що Гете великий поет, майстер поетичної мови і що так писати він не міг.
Виступивши як анти-Некрасов, П. Тимочко бадьоро приміряє на себе вбрання анти-Франка: той сказав: «Слова – полова», цей стверджує, що, навпаки

Людське слово – не полова,
Цінять там вагомість слова.

Ну, а як же Гете? А у нього в відповідному місці читаєш:

Слово там має велику вагу,
Бо це – мовлене слово.

Тобто усне, ніде не зафіксоване ні на письмі, ні, боронь Боже, в друкові:
неуважно слухатимеш, не засвоїш, забудеш – відновити не зможеш.
У наступній строфі грубо й недоречно стукає пастуша палка. Є таке слово у нас – серед цілої низки синонімів. П. Тимочко обрав якраз  найменш слушний для цього контексту. Для «єдваби» він скував риму «везла би». Це елементарне порушення норм нашої мови: «би» можливе лише після слова, що закінчується на приголосний, отже «віз би», але «везла б». Але мені вже починає набридати такий скрупульозний аналіз, тому на багато які недоречності я заплющую очі. Зауважу хіба, що спокійний епітет «суворі» не пасує до темпераментних східних розбійників, що «пройму всіх гурій хіттю» і грубіше, ніж в оригіналі, і погано з погляду евфонічного, а «миттю» з попереднього рядка вжито лише для рими. Кумедно виходить наприкінці вірша: брама виконує подвійну роль – вона відчиняється, щоб когось впустити (або випустити), і зачиняється, щоб не пустити. Гете каже, що поетове слово тихенько стукає в райську браму і так добуває собі вічне життя, тобто брама відчиняється і поет потрапляє в рай, сподобившись вічного блаженства. Це в оригіналі. А вперекладі маємо запевнення, що для пісні «нема брами в рай», а щоце означає – хтозна: чинема брамивзагалі, чи нема такої брами, що загородила б поетові доступ у рай, чи такої, якою б він до того раю потрапив.Отже: вірш прочитаний неуважно, деякі його місця розшифровані хибно, у перекладача нема особливих тенденцій зберігати словесну тканину оригіналу, він воліє все переказати своїми словами, переважно невдало. Культура вірша в багатьох місцяхнизька: варто   прочитати один рядок (стор. 5)

Шлях вкажи, яким йти маю,

щоб утратити всяку довіру до перекладача, Такий рядокне прикрасив би доробку звичайного графомана, а нас хочуть запевнити, ніби так володів віршем великий поет. Часом нерозуміння оригіналу має елементарний характер: увірші «Чотири блага» (стор. 5) сказано, щоАллах дав арабам меч, і це захищає їх краще, ніж високі мури або скелі. Перекладач, поспішаючи, відчитав «мури» як «маври» й шкварить:

Дав меч – без мавріві фортець
Безпечно з ним у герці…

А подумати, до чого тут маври, у перекладача не вистачило часу.
Є в збірці пікантний віршик-притча про те, що поетові завжди кортить комусь читати свої новоспечені творіння. Що важко затаїти? Вогонь! удень його викриває дим, уночі – полум’я. А ще важко затаїти кохання: скільки не крийся, а воно блискає з очей. А найважче затаїти вірш: його несховаєш під спудом, ледве поет його виспівав, як уже й хоче його поширювати, а ще ж як охайненько перепише, то вже вважає, що цілий світ мусить ним захоплюватись, і читає він його кожному, не зважаючи, чи радіє той слухач, чи нудиться. Отаку не зовсім поштиву колючку на адресу самозакоханих поетів П. Тимочко сприйняв на «повному серйозі» й наповнив свій переклад усякими високими словами та виразами, яких і сліду нема в оригіналі:вогонь не просто вогонь, а палкий, пісні поета не вб’є лиходій, бо доля судилася їй, поет, коли пісню співає, всю душу у неї вкладає, а потім запише рядками, щоб слово ходило світами... А наприкінці, не зрозумівши, що до чого, додає: [поет] читатиме всім залюбки сумні та веселі рядки. Вийшло щось замість веселого й гострого дуже мора­лізаторськи-піднесене й пісне, як нізчимний борщ. То чи така трансформація заслуговує на ім’я перекладу?
Я міг би вилічувати багато всіляких трапунків у перекладі, бо переважна більшість віршів викликає такі чи інакші заперечення. Тоді рецензія розрослася б  до непристойних розмірів, перерісши самий твір. А це нераціонально. Решту нехай знаходить сам перекладач. Нехай усвідомить, що до свого дуже важкого завдання він поставився легковажно й безвідповідально. Нехай мобілізує всю свою самокритичність, озброїться якимось критичним виданням збірки, заглибиться в текст і коментар – тоді, може, йому відкриється в творі щось більше, аніж досі. А головне – поспішати не треба: те, що 1983 року минає сто літ, як «перестало битися серце великого поета», – то не основне. Краще запізнитися й не видати до ювілейної дати, аніж вшанувати пам’ять поета вчасним виданням отакого напівфабрикату.

До змісту журналу "Вітчизна" №3-4, 2009 р.