журнал "Вітчизна" №11-12 2008 року

Михайло Наєнко

«М’ЯТЕЖНИЙ ГЕНІЙ» ЛІТЕРАТУРИ
І ЖЕРТВА КОМУНІСТИЧНОГО БОЖЕВІЛЛЯ

21 листопада ц. р. виповнюється 70 років літературному критикові, професору Київського національного університету імені Тараса Шевченка Михайлові Наєнку. Він автор близько 500 публікацій, серед яких 19 видань монографічного типу: «Жовтневі крила нове­лістики» (1980), «Краса вірності. У творчому світі Олеся Гончара» (1981), «П’ятиліття українського роману» (1985), «Романтичний епос» (1988, 2000), «Григорій Косинка» (1989), «Одержимість» (1990), «Наука і кон’юнктура» (1993), «Спогад про красу вірності» (1998), «Історія українського літературознавства» (2001, 2003), «Інтим письменницької праці» (2003), «Художня література України» (2005, 2008), «Український літературний романтизм» (2006, словацькою мовою), «Іван Франко: тяжіння до модернізму» (2006) та ін. Вітаючи М. Наєнка – члена Національних спілок письменників та журналістів України, ла­уреата Шевченківської премії та заслуженого діяча науки і техніки України з ювілейною датою, пропонуємо читачам його студію про життя і творчість Миколи Хвильового, якому в грудні ц. р. виповнилося б 115 років.

У 60-80-х роках ХХ ст. на річкових і морських просторах СССР активно курсували швидкохідні катери на підводних крилах. Їх звали «Ракетами», «Метеорами» і чимось подібним. Поширювалися чутки, що будуються і літаки, які здатні будуть сідати на воду і зватимуться «екранопланами». Будівництво одного такого «монстра» в СССР  (з десятьма моторами!) зафіксувала американська розвідка і не на жарт розтривожилася. Все це були «витівки» російського конструктора Р. Алєксєєва, який мріяв поставити на крило весь надводний флот, а літаки зробити володарями морів і океанів. Не вдалося. Точніше – вдалося лише частково: бюрократи, ретрогради і заздрісники постійно гальмували роботу конструктора-новатора, навіть відлучали його від неї і зрештою відправили в могилу передчасно. Багатотиисячна похоронна процесія свідчила, що тут щось негаразд, що винахідник заслуговував найвищої шани, але... Комуністичний режим завжди «щиріше» любив мертвих героїв, ніж живих...
Доля М. Хвильового – ще один тому доказ: він мріяв витворити щось таке в літературі, як Р. Алєксєєв в аеросудноплавстві: щоб вона була крилатою і водночас трималася реального,  неретушованого життя. Запропонував і назву стилю такої літератури: романтика вітаїз­му. Вона перетворила життя письменника на пекло і 13 травня 1933 р. підштовхнула його до самогубства. Похорон був велелюдний, з промовами та вінками, але й із загадковим похитуванням головами учасників похоронної процесії. Через якийсь час від імені письменника в радянському літературознавстві залишився тільки «хвильовізм» як предмет найжорстокішої критики. Могилу було сплюндровано, а спроби відродити її в часи горбачовської «перестройки» супроводжувались плюндруванням і наругою над нею «невідомих» хуліганів. Хулігани, проте, були відомі: рудименти того ж комуністичного режиму...
Більш драматичну, як М. Хвильовий,  постать у літературі ХХ ст. годі й шукати. Переплелося в тому драматизмі особисте, режимне і – нікому не відоме. Пишуться про цього «м’ятежного романтика» (вислів з лексикону самого письменника) монографії та дисертації, але після них все одно залишається більше запитань, ніж відповідей. Звідки (крім оповідання «Я – Романтика», яке, звичайно ж, слід сприймати, як художній вимисел) узялося припущення про агресивний розстріл ним у 1919 р. кількох черниць і навіть своєї матері, адже в передсмертній записці, тобто, в 1933 р., він просив своїх товаришів «допомогти... моїй матері»? Що спонукало його вже в 1924 році «мріяти» про самогубство (про це він сповіщав у листі до М. Зерова: «...Застрелитися я ніяк не можу... боягуз я великий, нікчема»; а дружина, за свідченням А. Любченка,  просила знайомих не залишати його насамоті, бо «йому знов щось почалося... щось буде, щось трапиться»)? Який «сатана» підштовхнув М. Хвильового до написання в 1930 р. розгромної рецензії на рукопис «Щоденників» С. Єфремова і чи не свідчило це про виконання письменником прямого доручення каральних радянських органів, у яких він став секретним співробітником?  Чому, зрештою, своє самогубство в 1933 р. М. Хвильовий учинив так картинно: запросив друзів на чай, сам вийшов у робочий кабінет, і там пролунав постріл?.. Ю. Смолич у «Розповідях про неспокій» (розділ із них без купюр «ВАПЛІТЕ і Я» опубліковано в «Літ. Україні» 26.ІХ.1987р.) писав, що він спостерігав  цю драму з вікна (проти вікна М. Хвильового в будинку «Слово» опинитись воно могло не випадково, а тільки з волі КДБ!), потім його нібито покликали, щоб за­фіксувати факт смерті (Ю. Смолич мав досвід роботи воєнного  санітара!); він, згадує, бачив дві передсмертні записки, що ходили по руках присутніх у квартирі М. Хвильового, потім вони десь зникли, але йому вдалося запам’ятати їхній зміст і... відтворити з пам’яті в своїх спогадах. Лукавив старий службіст. У 1989 р. працівник КДБ передав мені особисто (для рукописних фондів академічного Інституту літератури, де я працював ученим секретарем) другі примірники передрукованих на машинці тих записок ,і я їх звірив із тим, що «запам’ятав» Ю. Смолич: розходжень у змісті майже не було. Отже, зробив я висновок, Ю. Смолич їх перехопив під час суїцидного шоку в квартирі М. Хвильового, зняв із них копії для свого архіву, а оригінали передав «куди треба», – в КДБ. Моя публікація про це вміщена в журналі «Радянське літературознавство», 1989, № 8...
У деяких дослідженнях простежено мотиви смерті персонажів у кількох творах М. Хвильового і витрактувано їх як елементи втілення модерністського міфу про художника-творця, модерністської стратегії інтерпретації світу, «твореного» словом, і т. ін. Існують також спостереження мотивів суїциду різних героїв письменника, і витрактувано його (суїцид) «як ключ до власного символічного самопредставлення». Автор цього спостереження вважає, що і вся проза М. Хвильового – це «самопредставлення», тобто – символічна його (прозаїка) автобіографія.   Цікавим могло б бути психоана­літичне дослідження деяких кроків М. Хвильового, які ніяк не в’яжуться з його сильною натурою: наприклад, написання двох «покаянних» листів (один як заява, підписана також О. Досвітнім і М. Яловим), у яких підтверджувалася відданість письменника кому­ністичним переконанням,  чи пристрасть до «пивничок» та «буйство двох останніх зим», про що писав І. Дніпровський. Усе це – питання для можливих роздумів, хоча, мені здається,  їх починати треба з того, чим отруївся герой В. Підмогильного Степан Радченко: М. Хвильовий (хоча він і не «художній образ» і масштабно стоїть на значно вищому п’єдесталі, ніж «середняк» Радченко) теж отруївся комуністичною ідеологією; і хоч він намагався поєднати її з національною свідомістю (ідеологія так званого націонал-комунізму), цей «сатана в бочці» перетворив його на мученика, як і Радченка. «Конфлікт художній утворював конфлікт ідеологічний... Літературний талант в’яв, осипався... Гулівер серед ліліпутів лежав пригвожденний у саме своє безсмертне чоло», – записав згаданий І. Дніпровський у щоденнику через кілька днів після суїциду.
Щоб стати Гулівером, М. Хвильовий (ще з батьківським прізвищем – Фітільов) мав пройти порівняно довгий шлях невизначеності. Дитинство й отроцтво його минали на Богодухівщині (теперішня Сумська обл.)  та в Донбасі. У 1916-17 рр. служив у царській армії, а після демобілізації включився в революційний рух на боці Української Народної Республіки. 1919 року відходить від ідей УНР, і вже бачимо його в боротьбі з денікінцями як солдата Червоної армії. Ставши членом більшовицької партії, демонструє гарячу віру в її декларації і переносить їх у перші поетичні спроби. 1920 р. починається харківський період біографії майбутнього письменника. Його захоплюють ідеї пролеткультівства  (найбільш спрощеного уявлення про можливість пролетарської,  «класової» творчості як ремесла), про що він разом із В. Сосюрою та М. Йогансеном заявив у вступному слові до виданого ними збірника «Жовтень» (1921). Ставши членом літорганізації «Гарт», зайняв у ній ліві позиції як «пролетарський письменник»; видав збірки віршів «Молодість» (1921) і «Досвітні поеми» (1922),  окремим виданням – поему «Електричний вік» (1921), але все це (позначене, крім пролеткультівства, також епігонським футуризмом у дусі М. Семенка) одразу зблідло, коли вийшла його прозова збірка «Сині етюди» (1923). Вона зробила М. Хвильового «першоприсутнім» (як писала критика) у пролетарській (пожовтневій!) літературі, але вже в 1923-1924 рр. письменник демонструє деяке розчарування в наслідках жовтневого перевороту. У тому, що пролетарський «Гарт» у 1925 р. розпався, і на його руїнах постала найпотужніша в художньому розумінні літературна організація 20-х років ВАПЛІТЕ, головна заслуга М. Хвильового. Центральною постаттю був він і в «літературній дискусії» (1925 – 1928). Кинувши в ході цієї дискусії гасло «Геть від Москви!» (у значенні – геть від російської літературної традиції і – орієнтація української літератури на європейські форми творчості), М. Хвильовий викликав на себе вогонь критики не лише літературних, а й ідеологічних опонентів; цей вогонь посилений був листом Сталіна до Кагановича, де була пряма вказівка боротися «з крайнощами Хвильового в рядах комуністів». Відтоді в літературний побут міцно ввійшов термін «хви­льовізм», що в 40-80-х рр. ХХ ст. радянськими літературознавцями ототожнювався з «фашизмом». До самої горбачовської «перестройки» вони крізь зуби могли сказати щось позитивне тільки про першу збірку новел «Сині етюди», в якій, «навіть при розірваності розповіді, химерності окремих прийомів... правдиво відтворена героїчна атмосфера громадянської війни, фронтовий червоноармійський побут», а пізніше письменник, нібито, «став виразником зовсім інших настроїв, – передусім, капітулянства і зневіри». Автор цих слів з «Історії...» на початку 40-х років писав ще жорстокіше, але не стільки про М. Хвильового, як про «хвильовізм». Він, мовляв, «як і споріднені з ним течії, був виплодом психології українського буржуазного націоналізму. Відщепенець в основі і лакей у висновку... він плазував перед найгіршим послідом Західної Європи, де були його «психологічні» і всякі інші хазяї».
У згадуваному вірші І. Дніпровського йшлося про те, що колись-таки прийде справедливий суд, який відкине всі звинувачення, що лунали на адресу М. Хвильового:

Обвинувачення єсть лож!
Підсудний в кріслі, муж великий –
Оправданий! (По залу – дрож.
Ридання. Оплески і крики).
Одмити сплячого од лжі.
Вдягти його в одежу чисту
І положити на межі
Епох розколу – урочисто.
Не пиво скверне і вино
На нім – це кров героя й жертви.
Покласти його в пантеон,
Де мирно сплять самі безсмертні.

Безсмертність «героя й жертви» М. Хвильового починалася в  «Синіх етюдах». І не так у патетично-революційному змісті їх (про «муралів революції», що натягали на себе – зокрема в  новелі «Кіт у чоботях» –  шкарубкий більшовицький чобіт –  писали й інші автори), як у незвичайній художній формі, що «подавала» той зміст. Часткове світло на свою художню форму пролив М. Хвильовий у пізніше написаній новелі «Арабески»: ви­слухавши екзотичні деталі народження героя твору («...Звичайна історія: чиновник спокусив горняшку однієї травневої ночі... А коли я народився... чиновник утік із провінційного городка... Мати... на другий день умерла... Тоді другий чиновник... узяв мене за сина...» і т. д.), зацікавлена слухачка Марія раптом дізнається від оповідача, що «нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова». Творення пахучого слова, як  і прагнення зробити його крилатим, приносилось письменником у жертву традиційного уявлення про сюжет, деструктивно (ніби) впливало на композицію творів, але з-під пера письменника народжувалося щось дуже оригінальне,  щось манливе й захопливе і збивало, бува,  з пантелику не тільки інших прозаїків-сучасників, а й літературних критиків. М. Куліш: «Він ще не витанцювався. Боюсь, щоб з нього не вийшов співець останнього вечора: Чехов + шматочок революції. Але щасливий він, що перед ним лежить ще довгий шлях. Молодість так і шумує, піниться і ллється через край. Щодо форми, то там мішанина: манірність, штучність переплітаються з такими буйно художніми пахучими, яскравими квітниками, що аж в грудях холоне». І. Микитенко: «...Авторитет Хвильового, автора «Синіх етюдів», був недосяжно високий... ніхто в українській літературі до Хвильового не говорив такими дивними... словами... ніхто не вигукував їх так патетично й екзальтовано». Через певний час, коли вже «треба було» відмежовуватись від М. Хвильового, І. Микитенко «розвинув» свою думку в такий спосіб: «Прочитавши «Сині етюди», я довго ходив з гнітючим почуттям. Воно здавалось мені почуттям образи. Я відчуваю, що Хвильовий сміється над нами, і сміється якимось нехорошим сміхом, недобрим, колючим сміхом. Я вирішив писати й собі етюди. Тільки назвав їх – на противагу «Синім етюдам» – «Червоними етюдами». В. Коряк: «Істинно: Хвильовий. Сам хвилюється і нас усіх хвилює, п’янить і непокоїть, дратує, знесилює і полонить... Химерний характерник, залюблений у слово, у форму, мрійник». О. Білецький: «І що це за оповідання: ні звичних, заокруглених описів природи, ні характеристики дійових осіб, ні змалювання їхньої «психології»… Якась-то нарочито неохайна, незв’язна, до зухвалості невимушена розмова, що починається з середини, обривається там, де начебто почав щось розуміти і зацікавлюватись. Ніякої стрійності, ніякої «гармонії»… Чи не глузує з читача автор?».
М. Хвильовий, звичайно, і «глузував», і почасти «сміявся». Він цілковито відмежовував себе від рудиментів старого побутописання і пропонував справді модерну, індивідуалізовану художню форму, суть якої – найпростіша: не тільки письменник, а й читач повинен бути творцем. У новелі «Редактор Карк»  оповідач так коментує цю взаємодію: «Я шукаю і ви шукаєте... А твір мій буде цілком художнім – треба продумати, треба знати».  Про що думати й знати? В новелі «Кіт у чоботях» відповідь на це питання дається аж надто простолінійно: дівчина Гапка, яка здобулася на партійне прізвисько «товариш Жучок», у більшовицьких чоботях «ходить по бур’янах революції і, як мураль, тягне сонячну вагу, щоб висушити болото...
А зав’язки-розв’язки так від мене й не дочекаєтесь. Бо зав’язка – Жовтень, а роз­в’язка – сонячний вік і до цього йдемо».
Відчуваєте, як демагогія про «Жовтень» з великої літери здатна цілком зруйнувати  естетику тексту?.. Але М. Хвильовий душею залишався художником; він намагається втриматись «на рівних» бодай іронією: бої, «всюди козаки, всюди бандити», а в перервах – дискусії про основні «риси капіталізму», про «азбуку комунізму» і про те, чи... «можна двох любити?». Відповідь Жучка на останнє питання прозвучала як пародія на всю ідеологію «Жовтня»: «Це залежить від того, як ви знаєте історичний матеріалізм. Я його погано знаю, а тому й «воздержуюсь» (тобто, в любові до двох. – М. Н.). І. Микитенко, мабуть, мав на увазі саме такий «недобрий сміх» М. Хви­льового «над нами», але сам М. Хвильовий, очевидно, цього сміху ще не відчував: він з’явився в нього підсвідомо, бо його «свідоме» цілком підпорядковувалось поетизації жовтнево-революційних настроїв. Саме за цю поетизацію найбільш «жовтневі» критики назвали М. Хвильового «першоприсутнім» у новій, пореволюційній літературі.  А новели «Солонський яр», «Синій листопад» чи  «Редактор Карк» сприймалися вже амбівалентно: «віра» в героїв цих новел – комуністична, але сумніви в істинності обраного життєвого шляху, загибель приборкувача солоноярських повстанців Савка від їхнього гострого ножа, смерть від сухот «віруючого» комуніста Вадима, нав’язлива «гра» редактора Карка з браунінгом, який «натякає» на суїцид, зрештою й цілковите «розпорошення» композиційних компонентів у новелі про того Карка підводять до думки, що «тут» щось негаразд. Фінальна сцена, в якій «автор» хоче переконати «читача», що своє завдання він виконав (тобто – залишився в ролі співця революції!), а «читач» на те – промовчав, тільки посилила той «негаразд». У «Солонському яру» з ним пов’язаний авторський, очевидно, роздум про «темну нашу батьківщину», якій «хочемо запалити ... груди своїм комуністичним сяйвом», а вони ніяк не запалюються. Навпаки: горіли селянські хати, люди тікали з них у ліси, «комуністичне сяйво» як було, так і залишалося для них чужим і несприйнятним. Прототипом «солонського яру», до речі, був «Холодний яр», що між Чигирином і Черкасами: там найдовше (до 1924 р.) трималися прихильники УНР  (так звана «Холодноярська республіка»), ведучи, під орудою вчителя-отамана В. Чучупаки з села Мельники,  боротьбу проти радянської влади. Знищити цю республіку вдалося тільки шляхом внутрішнього розколу її підісланими агентами-чекістами. Перипетії цього знищення та ще – ліквідації  антибільшовицького загону отамана Заболотного (Одещина) лягли в основу повісті... завербованого чекіста,  розстріляного в 1937 р. як контрреволю­ціонера, Д. Бузька «Лісовий звір» (1924). «Солонський яр»  М. Хвильового сприймається лише як увертюра до подібних подій; увертюра, вкутана в  серпанок авторських сумнівів і вагань. Від твору до твору вони ставали в письменника дедалі виразнішими, і він відчував,  що ніби виходить на глухий шлях. З такою назвою («На глухім шляху») невдовзі з’явиться в нього і новела (ввійшла до другої прозової збірки «Осінь», 1924). Поетика при цьому залишалася ніби незмінною: в оповіді досить відчутною була присутність автора, який веде з читачем постійний діалог; текст збагачувався ніби позасюжетними елементами (ліричними відступами, полемічними «передирками» з критикою, філософськими роздумами про світ і людину в ньому тощо) і набував відтак мозаїчної форми,  що сприймалася як  штрихова, імпресіоністична стилістика; сюжет, проте, ставав дедалі «послідовнішим» і виразнішим, а в характеристиці персонажів романтика неретушованого життя (вітаїзм!) набувала щодалі емоційніших і загадковіших індивідуальних рис. Ось яким у новелі «На глухім шляху»  постає знайомство з головною героїнею – вчителькою  Наталею Миколаївною, що працює в непробудній глушині:
– ...Наталочко! Моє миле котятко!... Я весь дзвеню цукровим троском...
Тоді кипіла скажено друга молодість, тоді не вірила, що йде тридцята весна, бо в очах тем­ніло, а під ягодою тугої персі ревли від солодких мук отари самців.
Вона:
– ...Олексо! Мій божевільний! Я п’янію... Налий усю мене столітнім медом, туманним хмелем, Олексо! Розірви мені сорочку».
Тут кожне слово справді пахуче і летюче. Водночас – ніби збризнуте загадковою тугою і печаллю: Олекса – це перше кохання Наталі; воно загинуло десь у сибірських нетрях, куди Олексу було запроторено за бунтарську діяльність.  Друге... Друге кохання так і не приходило, бо вся душа дівчини залишалася в  тому сибірському, азіатському краю Олекси. Про нього автор по­стійно нагадує їй рефреном «Ох ви, сосни мої, – азіатський край!» і такою ж азіатчиною та гу­дінням сосон  у теперішній Наталиній глушині («...Село темне й гине в прянцях. Медикаменти за горами, за морями. В селі уміють лікувати бешиху»).  «Не глухо» почувається в новелі хіба що старий шкільний сторож Нестір, який таємно (і безнадійно!) закоханий у вчительку Наталю. Так вони й існують – він, вона і безнадійна любов; чи прийде колись щастя? Мабуть, ні, бо, як каже Нестір, сподіванка на пристойне (бодай) пореволюційне життя остаточно зникає. «З’їли сукини сини революцію». А крім того... «Треба двадцять п’ять архівоєнних комунізмів... Щоб, значить, була правда...». Це слова Нестора про катастрофу того «воєнного комунізму», який (до речі, за порадою теоретика анархізму Кропоткіна, дану ним Леніну!) довелося замінити НЕПом; але це – і письменницький сигнал про непробудну глухість «несибір­ської тайги» в українських закутках, про причини смутку й розчарування в житті загалом; гірко, але віра  в ті жовтневі ідеали, за які довелося віддати скільки романтичної енергії, похитнулася. Та й не тільки – енергії...
Новела «Я – Романтика» несподівано засвідчила, що в революційну пащеку дехто кидав навіть... рідну матір. Цією новелою М. Хвильовий відкривав тему божевілля як наслідку отрути «безумною» (улюблене слово письменника) любов’ю до комуністичної ідеї. У новелі «Чумаків­ська комуна» божевілля постає як доконаний факт абсурду: член комуни, що розташувалася в монастирі, періодично підходить до телефонного апарата і звітує «комусь» про хід справ у комуні. Йому байдуже, що в телефоні обірвані дроти, що в трубці його ніхто не слухає і т. ін. Головне – відрапортувати; це своєрідний прообраз самої суті комуністичного існування. У новелі «Я – Романтика» маємо ембріональний прообраз каральної машини майбутнього комунізму. Герой новели – «Главковерх чорного трибуналу комуни» – на обрії побачив «загірну комуну» і на шляху до неї віддає накази, що являють собою лише одне слово: «Розстрілять!». Поки він розстрілював «будь-кого», зокрема й шістьох черниць, це все виходило в нього автоматично, коли ж дійшла черга до... матері, він згадав, що... «Я – чекіст, але я і людина». Людяності, проте, від божевільного чекати годі. Хоча перед ним крутиться безіменний «дегенерат» (символ божевільності самої суті комуністичної ідеї!), а в свідомості героя час від часу зринає Мати-Богородиця, перед власною ж матір’ю його душа не здригнулася. Лиш трохи повагалася: «Мати! Кажу тобі: іди до мене! Я мушу вбити тебе.
І ріже мій мозок невеселий голос. Я знову чую, як мати говорить, що я (її м’ятежний син) зовсім замучив себе.
...Що це? Невже знову галюцинація?... Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню.
Як зрізаний колос, похилилася вона на мене.
Я положив її на землю й дико озирнувся. – Навкруги було порожньо. Тільки збоку темніли теплі трупи черниць... Там, в далекій безвісті невідомо горіли озера загірної комуни».
Ліків від комуністичного божевілля не існує. І тому через шість років М. Хвильовий ще раз повертається до теми матеровбивства. У новелі «Мати» (1930) він пробує показати цей жах як випадковість, як помилку: син Андрій вбиває матір сокирою, думаючи, що вбиває свого старшого брата Остапа, з яким у нього ідейні розходження. Помилки в божевіллі, проте, дуже проблематичні: главковерх у «Я – Романтиці» ідею помилковості відкидає цілком і  витрактовує можливість її тільки як боягузство чи легкодухість: «...Це була дійсність, як зграя голодних вовків. Але це була й єдина (виділено мною. – М. Н.) дорога до загірних озер невідомої прекрасної комуни».
Така «теорія» (підкріплена думкою, що будь-яка велика ідея обов’язково має бути забризкана кров’ю) стала (після М. Хвильового) ледве чи не «модою» в письменницькому середовищі (див. повість Б. Антоненка-Давидовича «Смерть», 1928), а в критиці породила безліч різнотлумачень. М. Хвильовий змушений був «виправдовуватись». Передруковуючи новелу «Я – Романтика» у «Вибраних творах» (1928 – 1929), він подав до неї слово від автора, яким доводить: в образі «Главковерха чорного трибуналу комуни» треба бачити не справжнього революціонера, а «революціонізованого»  індивідуаліста з буржуазних інтелігентів: «Новелою «Я» автор рішуче повстає проти індивідуалізму. «Дегенерата» введено не випадково! Навіть кращий із тих, що в них розколюється «я», навіть він іде в супроводі «низенького лоба, розкуйовдженого волосся і приплюскнутого носа». Подвійність натури послідовно веде до виродження, до дегенерації». Згадав М. Хвильовий навіть «зайвих людей» з літератури про «життєписи молодої людини ХІХ сторіччя», але це було звичайне «плетіння словес»: письменник відчув, що джина з пляшки випущено, що комуністичну божевільність названо своїм іменем, і треба було хоч якось рятувати (перед владою) своє особисте реноме. Але як його врятуєш, коли про це ж саме божевілля існували вже й інші, «більші» твори письменника. Зокрема – повість «Санато­рійна зона» (1924) і початок роману «Вальдшнепи» (1927), у яких ліричний за природою талант М. Хвильового несподівано розкрився своєю епічністю; виправдовуватись за божевілля, що набуло епічного звучання, річ безнадійна. Епос – це те, що «не затулиш» ніяким публіцистичним виправданням, це те, що не горить, як і відомі рукописи з «Майстра і Маргарити»  М. Булгакова.
Епічні твори М. Хвильового – вищий етап його модерної романтики вітаїзму. Слова-ліхтарики в ньому перетворилися на снопи світла потужних прожекторів, що проймали найпотаємніші глибини пореволюційного буття. Сам М. Хвильовий, як видно з його публіцистичних міркувань,  модерність свого вітаїзму усвідомлював досить широко. Як і поняття модернізму загалом. Він пов’язував його не лише з авторами «Молодої музи» й «Української хати», а й з творчістю І. Франка чи О. Олеся, бачачи в ньому і соціологічне, і  художнє обличчя. В «Україні чи Малоросії» він картав «псевдочервону публіцистику» за розрив з культурним надбанням українських «європейців» і що це –  антинаукове, навіть антимарксистське тлумачення минулого в плані злободенної сучасності. «Справа ж не в тому, що євшанівський естетизм залишився туберкульозним, не в тому, що Яцків не пішов далі «пангуманітарних дифірамбів». Справа в тому, що цей «шум» був все-таки здоровим, логічним і необхідним етапом на шляху до соціальної диферен­ціації, до пробудження нових суспільних сил. Хіба «Молода муза», культивуючи крайній індивідуалізм, не була етапом до символізму? Хіба останній не зіграв революційної ролі, виховавши в своїх рядах таку досить-таки імпозантну фігуру, як Олесь?.. Хіба сам великий Франко... не писав індивідуа­лістичних «Зів’ялого листя» і «Semper tiro»? Хіба... і т. д. і т. п.». Одне слово, підсумовував письменник, «основна установка нашого модернізму... була цілком правильною. Ставка була все-таки на «дійсну» Європу» . Європа ж – це насамперед модернізація художнього мислення, хоча в ній і не все може задовольняти. Нам треба орієнтуватися на те, що задовольняє, що відповідає нашим сучасним естетичним шуканням. І тут не зайве було б згадати епоху «Sturm und Drang», епоху «бурі й натиску». Інша річ, що радянська «буря й натиск» дуже швидко змінила свою «походку». В новелі «Свиня» (1923),  повістях «Іван Іванович» (1929), «Оповідання про Степана Трохимовича» (1931) та ін. М. Хвильовий показав оміщанення й звиродніння вчорашніх «муралів революції», перетворення їх на світову сволоту, але це були щонайбільше художні памфлети, своєрідні спічі про нібито часткове явище. Письменника ж тривожило воно і в якнайширшому плані, у погляді на нього як вияву згадуваного божевілля всієї пореволюційної системи буття. Вітаїзм М. Хвильового з його перспективним виходом в азіатський ренесанс давав для відтворення пореволюційних метаморфоз неабиякі можливості, але зіткнувся з непереборними ідеологічними та суто літературними труднощами. Насамперед тому, що летіли прахом надії на національне відродження України та на створення в ній справді євроазійської літератури (центром її могла б бути, на думку М. Хвильового, Лівобережна Україна, тобто Харків), а значна частина письменників тим часом  спішно перекваліфіковувалася в пристосуванців, які постачали книжковий ринок графоманською антилітературою в дусі вимог оновленої Російської імперії. «Азіатський ренесанс, – говорив М. Хвильовий А. Любченку, – обертається на своє рішуче заперечення. Яка моторошна реакція, депресія, яка глуха яма! Ми фактично – в модернізованій тюрмі. І література наша корчиться в казематі, задихається від всеросійської «параші». А за дверима невсипущо вартують, пильно позирають у «вічко», грубо погейкують вкупі з різними Смердюковими та Свидригайловими свої ж ріднесенькі хахли, оті різні Яковенки, Пилипенки, Микитенки, Кириленки, енки, енки… Браття Каїни, наймані вбивці». Подібні нарікання на «творчість» звироднілих у своєму пристосуванстві до комуністичного божевілля «енків» зринали часом і в суто художніх текстах письменника. У «Санаторійній зоні», зокрема, сестра головного героя повісті Катря в листі до нього пише: «Де ж твій європеїзм, з яким ти носився колись? Це ж, брате, так далеко від Європи, як сучасним поетам і белетристам від літератури (між іншим: Слюнтяї! Нахаби! Порнографісти! Онанітики! – і головне – невігласи! Їм би не в журналах друкуватися, а сидіти під спідницею матері і ковиряти пальцем у роті та вчитися абетки. Як будеш у городі, передай такі ж компліменти й тим ідіотам, що їх друкують і переводять на них народні гроші)...»
«Санаторійна зона» (пізніша назва – «Повість про санаторійну зону») – це, як я говорив, спроба епічного погляду не на окреме звиродніння вчорашніх «муралів революції», а на загальне божевілля комуністичної системи і людини в ній. Романтика вітаїзму постає тут ніби зворотним боком: маємо ізольований від життя санаторій, у якому лікуються вчорашні романтики революції від найрізноманітніших душевних хвороб – нев­растенії, психопатства чи й звичайного одуріння. Санаторій відтак постає прообразом цілого суспільства, у якому пробують вилікуватись представники всіх прошарків божевільного режиму: «У санаторій стікались зі всіх кінців духмяного краю. Тут були партійні, безпартійні, анархи, слюсарі, токарі, метранпажі і були, як казала Майя: радбури (радянські буржуа. – М. Н.), комбури (комуністичні буржуа), комфутури (співці комуністичного майбутнього на зразок футуристів), пролетури в «останній стадії» і від манікюрш (тобто – пролетарі-демагоги як гегемони революції і найнижча, «манікюрна» частка їх. – М. Н.)... Майя оглядала з командної висоти санаторійну зону і жбурляла: «Тут звалено союзний вінегрет». У цьому «союзному вінегреті» письменник виділив кілька фігур, скажемо так, не першого керівного плану, але в яких дуже очевидним було затьмарення свідомості більшовицькою ідеологією, а потім – розчарування в ній. Це насамперед безіменний Анарх – колишній анархіст, який змінив свій чорний прапор на багряний більшовицький, але тепер переконався, що «спаливши чорний, він багряного, можливо, не розгорне; медична сестра Катря-Клавдія, що з задушливого санаторійного життя постійно поривається втекти в якусь сибірську тайгу; вірна вівчарка че­кістської охранки Майя, що свою професію  («вистежувати й доносити»)  не просто полюбила, а не може без неї жити («вчорашніх» вівчарок не буває!); метранпаж Карно – замаскований  агент, що стежив не лише «за всіма» (навіть читав їхні листи), а й за самою чекісткою Майєю (у радянської охранки узаконеним був принцип «подвійного стеження»); наймолодший романтик революції Хлоня, що кілька разів збирався топитися тільки через те, що... «Леніна я вже ніколи не побачу»;  нарешті – санаторійний дурень Хома, що періодично зникає з санаторію і звістки про своє існування подає лише лейтмотивним криком «го-го-го!». Усе це, як бачимо, публіка неадекватна (звихнута на комуністичних ідеалах, які і в житті, і в їхній свідомості рухнули), але вона пробує жити ніби звичайним життям, навіть «крутити пуговки» (тобто заводити між собою любовні романи, як, скажімо, Майя з Анархом) чи й  удаватись до філософських роздумів. Залюблена в філософію, зокрема, сестра Катря (в неї постійно «під рукою» Гегель та інші європейські філософи), однак найбільше мудрує в повісті Анарх, який у філософії шукає виправдання і своїм кривавим злочинам у революційному минулому (розстрілював безневинних людей), і своєму відхрещенню від Бога. Один із роздумів Анарха не чужим був і деяким літературно-філософським поглядам самого М. Хвильового з його «азіатським ренесансом». Анарх пише, наприклад,  сестрі Катрі: «Ми бачимо, що західна цивілізація гине, і в ній гине людськість. І ми знаємо: скоро прийде новий спаситель, і предтечею йому буде – Аттіла (виділено в тексті письменником. – М. Н.). Предтеча пройде з огнем і мечем, м’ятежною грозою по ланах Європи, і тільки тоді (тільки тоді!) свіжі потоки прорвуть напружену атмосферу. – Це буде! Я не тільки вірю, але я й знаю! – «Дивіться на Схід!» – І вся трагедія Лівобережжя (Харкова, тобто. – М. Н.) і полягає в тім, що воно сміливо кинуло цей міжнародний клич. Коли ти будеш шукати тут елементів месіанізму, – ти їх, звичайно, знайдеш. – Але ти ніколи не найдеш тут дерев’яно-калузької матушки або гопаківсько-шароварної неньки (пассаж проти народницького просвітни­цтва в літературі. – М. Н.). Ти найдеш тут Месію. І ім’я йому – майбутній анархізм». Така філософія (М. Хвильовий це відчував!) веде зрештою в глухий кут, оскільки зродилася на ґрунті комуністичного божевілля, а «санаторійна зона» для нього є лише тимчасовою зупинкою перед катастрофою. У щоденнику «хворої» (щоденник, на відміну від листування між героями, є головним художнім прийом у повісті) з цього приводу натрапляємо на такий запис: «...Треба завше мати на увазі: санаторійна зона – не театр маріонеток – це є розклад певної групи суспільства, за який (розклад) і за яку (групу) я не відповідаю». «Хвора» справді не відповіла в повісті за те суспільство, що постає в образі «санаторійної зони»; відповідальність за нього взяв на себе спочатку наймолодший Хлоня, втопившись у санаторійній водоймі, згодом повторив його «подвиг» сам Анарх, і їх хоронять одночасно; таки зважується  від’їхати в глуху сибірську тайгу сестра Катря, а залишилися в зоні тільки явні та приховані чекісти, «хвора» пацієнтка (з щоденників якої й склалася повість), санаторійний дурень як крайнє уособлення комуністичного божевілля,  миршавий, без імені й кореня,  ниций дідок та інші психопати-унікуми, що складали основу структури радянського «котловану». Ніхто не стане заперечувати, що тут (у мініатюрі) представлено все радянське суспільство після винищення в 20-30-х рр. думаючої інтелігенції та вмілих господарів; жити в ньому залишалися тільки мовчазні «хворі» (якусь «вільну» думку можна було висловити лише в щоденнику), «санаторійні дурні» та ниці, безхребетні дідки;  їхнє буття перебувало тим часом під по­стійним прицілом психічно-сталої червоної охранки, яку періодично теж «прочищали» в радянському суспільстві (згадаймо методичне нищення чільників ЧК – КДБ: Ягоди, Єжова, Берії та менших «вівчарок» в областях і районах). Одне слово, маємо божевілля в божевільному суспільстві, що звалося в народі «заґратованою зоною», а одним із західних політиків (перед самим розпадом СРСР) охрещене було «імперією зла»... 
Усе сказане – тільки те, що лежить на поверхні  тексту повісті «Санаторійна зона». Має ж вона й інший, модерністський надтекст. «...Для цього твору Хвильового, – пише Ю. Безхутрий, – характерне модерністичне світобачення, яке заперечує видиму моністичність буття і його естетичної моделі, натомість міфологізує її, розширюючи художній і семантичний простір». Розширюючи – аж до передчуття того звиродніння людства (апокаліпсису), про який сигналізували і «старі» модерністи, і один із значно молодших (за М. Хвильового) авторів: маю на увазі відомий на Заході роман Дж. Оруела «Ферма тварин» (українською мовою в 1947 р. І. Шевченко переклав його як «Колгосп тварин»). М. Хвильовий мав намір ширше  розгорнути  апокаліптичний мотив, спричинений фальшивістю комуністичної ідеології,  у романі «Вальдшнепи», але читач одержав тільки першу частину його (журнал «ВАПЛІТЕ», 1926, № 5). До речі, «Вальдшнепи» – теж тваринна (пташина) назва твору, як і в згаданого Дж. Оруела; але якщо в англійського письменника йдеться про свійських тварин (свині й ін., які в кінці роману навіть зважуються на примирення з  людиноподібними істотами), то «вальдшнепи» – це дрібніші і дикіші «горобцеподібні». Симво­лічна схожість їх із збожеволілими (від комуністичного дурману)  героями роману цілком очевидна. Має значення й те, що «вальдшнепи» водяться в міфологізованій М. Хвильовим Євразії; вони  є об’єктом полювання, і примирення з ними «людиноподібних» – поза межами можливого...   
У повісті «Санаторійна зона», крім згаданих прийомів «листа» чи «щоденника», які вплетені у «звичайну» епічну оповідь, були ще й суто письменницькі «примітки» (про те,  яке місце слід вважати «зав’язкою» твору, чому повість «не вдається» хворій авторці «щоденника» тощо). У романі «Вальдшнепи» подібні прийоми відсутні; тут перевагу надано суто епічній оповіді, що свідчило про остаточне подолання М. Хвильовим «ліричного» етапу своєї творчості. Думаю, що в цьому слід бачити не лише «позитив» еволюції М. Хвильового як художника. «Вальдшнепи» читаються все-таки з більшими труднощами, ніж «ліризовані» повісті чи раніші новели письменника. Перевага логічного «розрахунку» в епічному письмі, як показує історико-літературний досвід, трохи «підсушує» його емоційно-естетичне тло, хоча й дає можливість поширити в ній філософський простір. Незмінним в усій прозі М. Хвильового залишалося тільки одне: її персонажі не бачаться у психологічному розвитку; «розвинулись» (і тільки в політичному розумінні) вони ще до з’яви в повістях чи в романі і тепер пропонуються як данність, як знак, що й тримає їх у рамках романтичного (точніше – неоромантичного) типу художнього мислення. Дехто знаходить у них і риси необароко («неестетичні» словесні вкраплення, макаронічна, з русизмами, мова тощо), але це, як я думаю, характернішим було для драматургії 20-х років (творчість М. Куліша, І. Дніпровського й ін.).
Художній простір «Вальдшнепів» трохи нагадує простір «Санаторійної зони», хоча тут (замість медичної установи) події відбуваються на дачі в якомусь «заштатному городку», «що стоїть від Не-Парижа (так хтось іронічно назвав наше місто) за шістсот, приблизно, кілометрів». Герої, проте, так само розчаровані в революційних ідеалах і їхні розмови так само точаться тільки про це, але ще в більш категоричній, «оголеній» формі. Можна навіть сказати, що це аналог публіцистичних памфлетів письменника, розписаний «у ролях». Водночас маємо справу з раннім зразком суто політичного роману, який в українській літературі робив лише перші кроки.
Сюжет у «Вальдшнепах» фактично відсутній: це діалоги й полілоги, що схожі (згадаймо «Місто» В. Підмогильного) з такими  ж «логами», як у романах І.Тургенєва. М. Хвильовий, до речі, дуже часто вдається до відомих літературних «знаків», які, на його думку, сповнюють твори ітелектуально-емоційним змістом і породжують у читача відповідний естетичний контекст. Так, у «Санаторійній зоні» згадувались «тургенєвські дівчата» (сестра Катря), а в ранній новелі «Редактор Карк» розкошувало ціле гроно імен письменників та відомих політичних діячів, які виконують не так номінативну, як характеристично-іронічну роль: «Григорій Савич Сковорода – так російська інтелігенція любить: Григорій Савич, Ніколай Романовіч, Владімір Ілліч, Тарас Григорович. І єсть у цьому якась північна солодкість, упертість, і калузькі нетрі, і Іван Каліта, і московська сила – велика-велетенська, фатальна, від варязьких гостей іде».
У «Вальдшнепах» ім’я головного героя взято теж з літератури: «Дмитрій Карамазов» – це ім’я персонажа  з відомого роману Ф. Достоєвського. Літературне походження має й інша, менш головна,  героїня – «Аглая» (з оповідання М. Коцюбинського). За ними стоїть певна авторська тенденція, зокрема – «карамазовщина», що символізує дух пошуку істини, а крім того – болюче для М. Хвильового матеревбивство (у Достоєвського – батьковбивство). Дмитрію Карамазову у «Вальдшнепах» нагадує про це Аглая: «– Ти розповідав мені, як колись, у часи громадянської війни, ти розстріляв (згадаймо новелу «Я – Романтика». – М. Н.) когось із ближніх біля якогось монастиря...
–    Так то ж, –  вирвалось несподівано у Карамазова, – в  ім’я великої ідеї...
–    А хіба тепер ти без ідеї залишився? Хіба тебе не захоплює сьогодні хоч би та ж ідея відродження твоєї нації?
– Звичайно, захоплює, – непевним голосов сказав він. – Але...
– Без усяких «але», – рішуче одрубала Аглая. – Щось одне: або це ідея, або нова примара. Вона мусить тебе також захопити, як і та, що во ім’я її ти розстрілював своїх ближніх».
У цьому діалозі зійшлися всі «ниточки» роману: колишня «велика ідея» для Карамазова – це ідея божевільної революції, якої він нині не просто зрікся, а намагається позбутись, як корости. Нині вона для нього – «раковина з калом, куди...  попала революція»; а привело його до такої думки «соціалістичне» оточення, в якому «...комуністична партія потихесеньку та полегесеньку перетворюється на звичайного собі «собіратєля землі руської» і спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького міщанина-середнячка».
Це останнє міркування належить тій самій «московці» Аглаї, що має нібито старе козацьке коріння. Вона ж (замість Карамазова) констатує його кризу («ідіотське роздоріжжя») і доводить, що перейти з неї на нову ідеологію, зокрема – на шлях будівництва нації ні він, ні «всі Карамазови» не зможуть: «...Їм бракує  доброго пастиря. Вони... не здібні бути оформителями й творцями нових ідеологій... Це загальні Діцгени, що їх використовують Маркси та Енгельси, але це не Маркси й Енгельси... Карамазов... хоче... розв’язувати проблеми універсального значення, але він їх розв’язує в хаосі своєї ідеологічної кризи, в хаосі своїх недоношених (виділено мною. – М. Н.) уявлень про картину світу і тому послідовно мусить прийти до розбитого корита».  Те, що Карамазов має справді «недоношені уявлення», свідчать і його «плани» будівництва нації. Будучи отруєним комуністичною заразою, він з тієї нації готовий «вихлюпнути» (пригадаймо М. Семенка з його карикатурним  «Кобзарем»!) навіть Т. Шевченка. Останній, мовляв, «кастрував нашу інтелігенцію... виховав цього тупорилого раба-просвітянина... можливо, непоганий поет... навчив нас писати вірші, сентиментальничати «по-катеринячи», бунтувати «по-гайдамачому»…навчив нас лаяти пана, як то кажуть, за очі й пити з ним горілку та холуйствувати... Саме цей іконописний «батько Тарас» і за­тримав  культурний розвиток нашої нації і не дав їй своєчасно оформитись у державну одиницю». Гай-гай! Чого тільки не наговориш, будучи намаханим з-за рогу комуністичним мішком божевілля! Якщо й валити на когось вину за своє тупорильство, то варто було б обрати інший об’єкт: трьохсотлітню рабську психологію. Вона не спромоглася бодай на якомусь етапі сказати «ні!» своєму колонізатору, як це зробили свого часу латиноамериканці (перша чверть ХІХ ст.) чи норвежці (рубіж ХІХ–ХХ ст.). Саме цьому вчив Т. Шевченко українців, а не «пити з паном» та, за його словами, «вольнодумствувать в шинку»... Втім, до свідомості божевільного комунара, який стріляв навіть у матір рідну, апелювати навряд чи варто. Шевченко для нього не більше, ніж одна з розстріляних ним монастирських черниць...
До власне роману як художнього тексту цитовані монологи  Дмитрія Карамазова (а почасти й міркування Аглаї) навряд чи мають стосунок; вони «провисають» у творі як неорганічна в ньому публіцистика. Лякали вони тільки владних чиновників, які поспішили знищити шосте число журналу «ВАПЛІТЕ» з опублікованою в ньому другою частиною «Вальдшнепів» і вирвали з душі письменника самопокаянний лист до газети «Комуніст» (про нього – нижче). Літературних фахівців згадувані монологи розчаровували своєю нелітературністю, повторами відомих з раніших творів тез і навіть... вичерпаністю таланту письменника. Пахуче, музичне і крилате слово його віддзвеніло в новелах і в «Санаторійній зоні». Як могутній талант конструктора Р. Алексєєва віддзвенів у малоформатних «Ракетах», «Метеорах», «Планетах». Гігантський екраноплан його (як і роман «Вальдшнепи») залишився в кресленнях, фрагментах і... нервових потрясіннях. Чому?
Надто багато енергії віддав М. Хвильовий памфлетній боротьбі з «червоними просвітянами», із «всесоюзними Іванами Івановичами», з нестерпним сопухом одвічної московської клоаки і по-хахлацьки «рідними» Пилипенками (С. Пилипенко – основний опонент М. Хвильового у «літературній дискусії». – М. Н.). З’ява його памфлетів справляла враження, ніби в кімнаті, де не було чим дихати, «раптом відчинено вікна, і легені раптом відчули свіже повітря» (М. Могилянський). М. Зеров сприймав енергію памфлетів як «крик серед півночі в якімсь глухім околі». А тим часом суто художній талант письменника... «не міг утворити великих речей: писав речі дрібні і слабкі – і бився в безвиході... Балансував над прірвою... Вуха (тобто – підслуховування й доноси чекістських вівчарок. – М. Н.) на кожному кроці... Нещасливе родинне життя... Сонячна душа розривалася. Вона кричала з третього поверху «Слова», вона блукала нічними вулицями столиці, від пивнички до пивнички» (І. Дніпровський). І... продовжувала переконувати владу в своїй вірності комуністичній ідеї. Заодно народжувалася (в «Листі до редакції газети «Комуніст») і «автокритика»  незавершеного роману «Вальдшнепи»: «Доводжу до відома своїх літературних однодумців, що кінець свого роману «Вальдшнепи» я знищив і, знищивши, думаю тільки про те, як би мені хоч частково змити з себе ту пляму, що забруднила моє партійне й літературне ім’я».
Нагода «змити пляму» з’явилася в 1933 році. Григорій Епік перед тим викликав М. Хвильового на соціалістичне змагання (була тоді й така дурня!): мовляв, хто з нас напише кращий твір про село, той буде й переможцем... Г. Епік уже мав «сільський» досвід кон’юнктури (в 1931 р. опублікував липову повість про колективізацію «Перша весна»), а М. Хвильовий... Поїхали вони в села одного регіону, щось там потім писали, Г. Епік навіть почав публікувати якісь фрагменти, а М. Хвильовий своє написане спалив. Спалив швидше всього, фальшиві словеса про «успіхи» колективізації, про «розквіт» українських сіл, у яких тоді ходила голодна смерть із геноцидною косою. А потім, 13 травня 1933 р., пролунав постріл у власну скроню. Його почули запрошені на таку «церемонію» (нібито – «на чай») письменники М. Куліш, Г. Епік, О. Досвітній, М. Йогансен, Арк. Любченко, І. Дніпровський, О. Вишня... Ю. Смолич і В. Вражливий зайшли до квартири М. Хви­льового після пострілу. Дружина М. Куліша Антоніна згадує, що перед цим М. Хвильовий наспівував під гітару слова з вірша О. Пушкіна «Бесы»:

Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.

…Я вже згадував про детективну історію тодішнього  «ходіння по руках» двох передсмертних записок М. Хвильового. Г. Костюк у передмові до цитованого п’ятитомника, що вийшов у 80-х роках ХХ ст. завдяки зусиллям літераторів української діаспори,  писав, що зміст тих записок йому переказав Г. Епік того ж вечора, коли вчинене було самогубство. Справедливості ради слід сказати, що до того змісту Г. Костюк додав щось і від себе чи від когось іншого. Перша записка, пише він, адресувалася дружині й доньці М. Хвильового (насправді – доньці-пасербиці), і доньку в ній названо «барвінковим цвітом» (насправді – «золотим любистком»). Це, звичайно, не дуже істотно, бо в тій записці була й суттєвіша інформація – про спалення згадуваного роману. Очевидно, з «золотим любистком» про цей роман була якась розмова і висловлювались сумніви – друкувати чи не друкувати. Тепер, мовляв, уже сумнівів немає, бо роман знищено і доведено, що автор його здатен навіть на щось більше – на самогубство. Ясно, що це було не тільки довірливе прощання з пасербицею, а й виклик тим обставинам, що склалися в літературі та в Україні на початку 30-х років. Чому лист адресувався тільки пасербиці, а не дружині, – питання для психоаналітиків. Чи можна зробити висновок, що М. Хвильовий і пасербиця (їй було тоді років 16-17) переживали стан закоханості? Кажуть, що такі чутки ходили, і недаремно І. Дніпровський залишив виділений мною запис: «Нещасливе родинне життя». Я придивлявся до обличчя пасербиці Любові Уманцевої в 1988 р., коли її було привезено десь із російської глибинки на відзначення 95-річчя М. Хвильового у напівкруглому залі гуманітарних інститутів Академії наук УРСР. Обличчя те ні про що, крім старості, не говорило; пасербиці було близько вісімдесяти років...
Друга передсмертна записка М. Хвильового, на думку Г. Костюка, призначалася пар­тійному керівництву України, яке чинило злочини щодо масового знищення селянства, а своїм стилем нагадувала памфлети письменника. Насправді про партійне керівництво в записці не було ні слова; вона констатувала лиш причину суїциду: «Арешт ЯЛОВОГО – це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не розумію. За генерацію ЯЛОВОГО відповідаю перш за все я, Микола Хвильовий. «Отже», як говорить Семенко... ясно». Далі йшлося про любов до прекрасного, сонячного дня, про особисту закоханість у 13-те число, про «Хай живе комунізм», про передачу авторських прав пасербиці Любові Уманцевій і про... «Дуже прошу товаришів допомогти їй і моїй матері». Дальший розвиток подій у літературному житті України відбувався так, що на прохання М. Хвильового його товариші відреагувати не могли. Хоч письменника й поховано з почестями (див. вище), але через рік-два його твори потраплять до спецсхронів, «хви­льовізм» оголошено буде зрідні фашизмові і про ніякі авторські права ніхто й не заїкався. З літератури були зняті навіть згадки, що М. Хвильовому присвячували свої твори літературні класики першої руки: В. Стефаник («Межа», 1926), П. Тичина («Вітер з України», 1925), В. Сосюра («Час», 1926), М. Рильський («Трудні дні», 1926). «Я мовчати про тебе не мушу... О, Миколо!» – писав у вірші «Час» В. Сосюра. Але мовчав, як і інші. Не подавали голосу і заґратовані в спецсхронах пахучі та крилаті слова самого М. Хвильового. Треба було понад півстоліття, щоб з’явилася можливість виконати хоча б частку того наказу-побажання, яке звучало в цитованому вірші І. Дніпровського:

Зібрати всі його слова
До одного – алмазні зерна.
І сіять, сіять, посівать
По всіх повітах і губерніях...

У полеміці з Д. Донцовим М. Хвильовий (ще в середині 20-х років) «погрожував» йому місцем «у штабі Духоніна», тобто таким же фіналом, який був у розстріляного більшовиками генерал-лейтенанта і главковерха «контрреволюції» Ніколая Духоніна. Д. Донцов у відповіді на таку «погрозу»  наголосив: це не найстрашніше. Страшнішою є моральна смерть кожного, хто не зважиться, всупереч своєму переконанню, присягнути на букву ленінського корану. «Не думав я тоді, – продовжив публіцист, – що хутко матиму таку трагічну ілюстрацію свого ствердження, що між фізичною і моральною смертю Хви­льовий вибере першу, як менш страшну». Причину її Д. Донцов, як здається, не зрозумів: загибель М. Хвильового він виводив із розколу його власного «Я»: намагання залишатися українцем і водночас поклонятися комуністичному «червоному ісламу», центром якого був «улус великого хана – Москва». Ближчим до істини виявився В. Затон­ський, який у книжці «Національна проблема на Україні» (1927) висловив майже пророчу думку: «Хвильовий доводить.., що, мовляв, за наших часів або комуніст мусить задушити в собі поета, або – коли поет сильніший – лізь у петлю по-єсенінському». Сила поета в Хвильовому була потужнішою від сили політика. І тому він зважився на фізичну смерть,  щоб назавжди залишитися живим в історії української літератури.

До змісту журналу "Вітчизна" №11-12, 2008 р.